<<
>>

Интерпретация как перевод понятого

Interpretation одновременно с формой лат. interpres -переводчик, означает интерпретацию, герменевтическое толкование текста, что является сутью переводческой деятельности. Один из ведущих представителей философской герменевтики, Поль Рикёр сказал: «Понимать - это и значит переводить» [Рикёр, 1999, с.

4]. С учётом того, что интерпретация является конкретизацией понимания «необходимо различать логическую форму «охвата» предметной области и разумный момент осмысления «охваченного». Соответственно, «охват» и как процесс, и как результат этого процесса вроде некой субстанции есть само понимание, а осмысление «охваченного» - его интерпретация, т.е. объяснение понятого [Крюкова, 2013, с. 89].

Перевод невозможен без понимания и интерпретации текста — это первый шаг к выполнению любого типа перевода. Выполняя перевод, мы начинаем свою деятельность с анализа и понимания текста оригинала. При переводе текст воспринимается «не пословно, а как ряд смысловых частей некоего целого. Переводя художественный текст, переводчик «опирается на всю информацию,

предоставляемую ему текстом оригинала, черпая ее из того, как маркированы начало и конец текста, какими средствами выражены внутренние переходы между частями связанного текста, какова позиция автора и т.д.» [Сапогова, 2015, с. 20].

Самое важное качество перевода-интерпретации заключается в том, чтобы выявить все смысловые нюансы, которые потенциально присутствуют в оригинальной работе и, возможно, даже не признаются ее автором, но определяют наличие «обратной связи» между переводом и оригиналом, важность которой подчеркивает английский исследователь Т. Савори: «Два перевода одного и того же произведения дают для его понимания даже не вдвое, а вчетверо больше» [Сейвори, 1967, с. 326]. Л. Н. Толстой, по свидетельству П. И. Бирюкова, отметил, что «он заново почувствовал всю силу поэтического гения Пушкина, лишь, когда прочел его «Цыган» во французском поэтическом переводе» [Бирюков, 1923, с.

137].

Однако эстетическая ценность перевода не может быть равна ценности оригинала, да и функции их различны: перевод представляет собой сообщение, пересказанное другим субъектом другому адресату в другой ситуации, то есть новое сообщение. Перевод следует оценивать либо как косвенную речь, либо как прямую речь «в кавычках», когда переводчик, как бывает в случаях буквалистского перевода, утешает себя иллюзией «невмешательства» в оригинальное сообщение и желанием сохранить «все как было». Однако обычно у автора нового сообщения есть своя точка зрения на изображенное.

Но ведь то, что непосредственно изображено в произведении, составляет лишь его часть. В работе «Комментарий к «Пиру» Платона» испанский философ X. Ортега-и-Гассет, размышляя о сходстве произведений изобразительного и поэтического искусства, заметил: «Из целого организма картины на холсте находится ее минимальная часть. Картина создается на основе неких условностей и предположений, осознанных художником. Строго говоря, из глубины сознания появляются на свет лишь самые фундаментальные данные, а именно эстетические и космические идеи, склонности, убеждения, то есть все то, в чем индивидуальное картины оказывается укорененным, как в своем родовом . Художник делает

очевидным как раз то, что не является таковым для его современников. ... Любой текст предстает перед нами в качестве всего лишь фрагмента некоего целого X, который следует реконструировать. Серьезное, подлинное чтение заключается в соотнесении явленных нам слов с этим сокрытым целым, внутри которого они обретают ясность...» [Ortega y Gasset, 1983, р. 752]. По мнению Ортеги-и-Гассета, подлинное понимание художественного произведения доступно очень немногим, а «реконструкция скрытой системы предположений и убеждений, бывших для этих творений основой, составляет содержание тяжкого труда историка или филолога» [Ортега-и-Гассет, 1990, с. 30]. Без такой реконструкции невозможен и труд переводчика.

С размышлениями испанского эстетика перекликаются суждения M.

M. Бахтина: «Текст - печатный, написанный или устный = записанный - не равняется всему произведению в его целом (или «эстетическому объекту»). В произведение входит и необходимый внетекстовый контекст его. Произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностного контекста, в котором оно понимается и оценивается (конечно, контекст этот меняется по эпохам восприятия, что создает новое звучание произведения)» [Бахтин, 1986, с. 390]. Содержание великих произведений раскрывается постепенно: «Произведения разбивают грани своего времени, живут в веках, то есть в большом времени, притом часто (а великие произведения - всегда) более интенсивной и полной жизнью, чем в своей современности. В процессе своей посмертной жизни они обогащаются новыми значениями, новыми смыслами; эти произведения как бы перерастают то, чем они были в эпоху своего создания» [Бахтин, 1986, с. 350].

Переводчик постоянно сталкивается с основным и непреодолимым противоречием: классическое художественное произведение, будучи единой культурной и саморазвивающейся системой, преодолевает временные границы эпохи его создания и оказывается наделенным неисчерпаемыми семантическими возможностями, которые невозможно полностью понять, и востребованной эпохой перевода. Каждый перевод, раскрывая новое значение шедевра, в определенной степени определяет его судьбу в его культурной традиции. Однако,

даже обогащая оригинал новыми значениями, перевод — это только новый текст, сосуществующий с определенным интервалом времени с оригиналом. Таким образом, актуализируя значение произведений прошлых эпох, переводчик одновременно «отрывает его от корней»; переносит произведения в новый культурно-исторический контекст, лишает его контекста собственной эпохи, что неизбежно ведет к сужению смысла, а иногда и к обнищанию оригинала.

Диалектическое противоречие между вневременностью подлинного произведения искусства и современностью перевода объективно связано с тем, что даже в одном культурно-историческом контексте абсолютно идентичные интерпретации одного произведения разными субъектами невозможны. Таким образом, то, что дает вечную жизнь и новизну великому произведению - его всегда новое толкование читателем - воплощает в конкретной форме перевода текста исторически обусловленная, психологически детерминированная личность переводчика, обрекая, однако, этот перевод на временность и серийность. Исключения, шедевры перевода (например, «Из Гете» Лермонтова) — это самостоятельные художественные ценности, которые характеризуются вневременностью и открытостью.

Границы перевода, по мнению большинства экспертов, определяются в первую очередь различиями и возможностями двух языковых систем. Эти различия обычно видны в лексике, морфологии и синтаксисе. Однако следует помнить, что новая речевая работа открывает новые возможности для интерпретации читателем.

В ходе этой вторичной коммуникации при неизменности автора исходного сообщения (текста оригинала) претерпевают изменения все остальные факторы коммуникации: его адресат (т. е. переводчик) становится автором - отправителем нового сообщения (текста перевода), обращенного к новому адресату, а почти неизбежное несовпадение еще одного фактора коммуникации - культурно­исторических контекстов восприятия - еще более усложняет коммуникативный акт.

В связи с необходимостью уяснения закономерностей процесса перевода как вторичной коммуникации возникает вопрос: существует ли общая категория, характеризующая изменения исходного текста и способная стать критерием сопоставительного анализа оригинала и перевода? Такой категорией, по- видимому, является до сих пор не привлекшая в должной степени внимание переводоведов модальность, понимаемая «как комплексная и многоаспектная категория, активно взаимодействующая с целой системой других функционально­семантических категорий языка и тесно связанная с категориями прагматического уровня» [Лингвистический энциклопедический словарь, 1990, с. 304]. При сравнении текстов оригинала и перевода, по-видимому, следует говорить, прежде всего, о различии объективной и субъективной модальностей двух этих текстов.

Сама образность художественного произведения всегда заключает в себе момент оценки (одобрения, неприятия, сомнения и т. д.), а многоплановость образа и вызываемые им ассоциативные связи обусловлены авторской концепцией действительности. Автор оригинала и переводчик - разные личности, поэтому созданные ими тексты, обязательно заключают их личностные смыслы. Субъективная модальность определяется, прежде всего, коммуникативной установкой: автору оригинала важно показать свое отношение к

действительности и, познавая действительность, выразить себя; для писателя одинаково важно, что и как сказать, однако его творческий поиск осуществляется зачастую интуитивно, подсознательно (в любом произведении искусства отражены и неосознанные автором представления). В отличие от автора оригинала у переводчика иная цель и коммуникативная позиция: он должен осознать и передать то, что волновало писателя, и так, чтобы его поняли правильно, поэтому основным в работе переводчика становится ответ на вопрос, почему у автора описано именно это и именно так. Переводчик вынужден искать мотивы поступков героев и сюжетных коллизий, причины использования автором того или иного языкового средства, и зачастую ему оказывается просто не по силам понять мотивированность художественного образа и логику его построения. При переводе несовременных текстов переводчик всегда оказывается

в трудном положении «слуги двух господ»: конкретного автора прошлого века, замысел которого он пытается раскрыть, расшифровывая то, что осознанно и неосознанно воплощено в тексте оригинала, и современного читателя, с самыми разными запросами и опытом. Ведь одному читателю важно и интересно то, что Рабле писал не о том и не так, как Диккенс или Достоевский, а другой хочет понять, чем он отличается от других французских писателей.

По сути различия в установке, или коммуникативной позиции, авторов оригинала и перевода определяются различными адресатами. Любое художественное произведение как высказывание «имеет и автора, и адресата». В многообразии авторских концепций адресата можно различать полюса адресата, соотнесенного с реальным читателем, хорошо известным писателю (например, с тем или иным критиком-современником), и идеального [Бахтин, 1986, с. 290]. M. M. Бахтин называл его «высшим нададресатом», для художника им может быть Бог, абсолютная истина, суд совести или истории и т. п. Именно этот идеальный читатель и позволяет писателю «писать в стол», осознавать, что «рукописи не горят» и не слишком доверять оценкам реальных читателей, которые могут ошибаться.

При переводе текста этот третий участник коммуникации - идеальный читатель - адресат - исчезает. Он не важен переводчику, от него не зависит успех перевода (в том числе и коммерческий). Переводчик живет в настоящем и для настоящего, становясь участником реальной коммуникации, он адресует текст перевода реальному читателю - своему современнику. Его сообщение должно быть услышано и понято сейчас, иначе он не достигнет коммуникативной цели - эмоционально-эстетического воздействия на близкого адресата. Воспроизводя эстетическую ценность, которой является произведение искусства, переводчик обычно не ищет ответного понимания некой высшей инстанции и уж никак не может поставить себя «над» участниками коммуникации.

Следовательно, цель художественного перевода - осуществление полноценной межъязыковой и межкультурной эстетической коммуникации путем интерпретации исходного текста, реализованной в новом тексте на другом языке.

Предложенное определение цели перевода характеризует и сущность его как процесса, где важнейшими понятиями выступают интерпретация («истолковывающее понимание», включающее в себя оценку оригинала) и реализация (актуализация) оригинала. При этом самое главное, ключевое понятие - интерпретация (истолкование) текста, в ней собственно и реализуется его понимание переводчиком, а затем осуществляется его актуализация (воспроизведение и перевыражение оригинала) в новой языковой форме. Эта форма обусловлена языковой картиной мира, свойственной культуре, принимающей перевод, и психологически детерминирована личностью переводчика. В свою очередь границы перевода обусловлены принципиальной открытостью интерпретации, которая никогда не может быть завершена.

Путь к такому пониманию лежит через глубокое научное изучение, через попытку вжиться в чужую культуру, проникнуться духом эпохи, отказавшись от своей индивидуальности, перевоплотиться в автора. Именно такое перевоплощение и вживание, по мнению большинства переводчиков - практиков и теоретиков, обеспечивает успешное решение переводческой задачи. Однако подобное представление не более чем самообман: во-первых, потому что автор понимает далеко не все в созданном им тексте, поскольку процесс художественного творчества, как уже говорилось, очень часто протекает неосознанно. Во-вторых, перевод — это, прежде всего, творчество конкретной личности, а ее «творческое понимание не отказывается от себя, от своего места во времени, от своей культуры и ничего не забывает. Великое дело для понимания — это вненаходимость понимающего - во времени, в пространстве, в культуре - по отношению к тому, что он хочет творчески понять» [Бахтин, 1986, с. 353]. Представление о том, что «для лучшего понимания чужой культуры надо как бы переселиться в нее и, забыв свою, глядеть на мир глазами этой чужой культуры», Бахтин справедливо считает «односторонним и потому неверным» [Бахтин, 1986, с. 353]. Естественно, что переводчик, выступая в роли посредника между двумя культурными традициями, воплощенными в личностях автора и читателя, понимает, истолковывает и оценивает оригинал не так, как автор, современник

или соотечественник автора. Но он должен стремиться к этому, руководствуясь герменевтическими принципами «вживания» и «вчувствования» в авторские смысловые миры в процессе своей интерпретативной деятельности.

1.3.

<< | >>
Источник: Громова Алла Викторовна. СИНТАКСИС КАК СРЕДСТВО ПОНИМАНИЯ СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТИ ТЕКСТА ПРИ ПЕРЕВОДЕ. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Тверь 2019. 2019

Еще по теме Интерпретация как перевод понятого:

  1. ГЛАВА 1. ПЕРЕВОД КАК МЕТОД ОСВОЕНИЯ СМЫСЛОВОЙ СИСТЕМЫ ТЕКСТА
  2. Перевод как герменевтический метод понимания текста
  3. Понимание текста как перевод смыслов
  4. Громова Алла Викторовна. СИНТАКСИС КАК СРЕДСТВО ПОНИМАНИЯ СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТИ ТЕКСТА ПРИ ПЕРЕВОДЕ. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Тверь 2019, 2019
  5. §1.2 Профессионально-личностное развитие субъекта труда как предмет психологического исследования
  6. ГЛАВА 2. СИНТАКСИС КАК СОДЕРЖАТЕЛЬНАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ ТЕКСТА
  7. Учебное задание как средство достижения личностных результатов обучения
  8. ГЛАВА 3. СИНТАКСИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА КАК МЕТАСРЕДСТВО ПРОБУЖДЕНИЯ РЕФЛЕКСИИ
  9. Текст как результат взаимодействия плана выражения и плана содержания
  10. Беляева Екатерина Александровна. УЧЕБНОЕ ЗАДАНИЕ КАК ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ СРЕДСТВО ДОСТИЖЕНИЯ ЛИЧНОСТНЫХ РЕЗУЛЬТАТОВ ОБУЧЕНИЯ В ОСНОВНОЙ ШКОЛЕ. ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата педагогических наук. Владимир - 2019, 2019
  11. БЕЛЯЕВА Екатерина Александровна. УЧЕБНОЕ ЗАДАНИЕ КАК ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ СРЕДСТВО ДОСТИЖЕНИЯ ЛИЧНОСТНЫХ РЕЗУЛЬТАТОВ ОБУЧЕНИЯ В ОСНОВНОЙ ШКОЛЕ. АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук. Тверь - 2019, 2019
  12. Новоторцева Алина Владимировна. РАЗВИТИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ЛИЧНОСТНОЙ КОМПЕТЕНТНОСТИ КАК УСЛОВИЕ ПРОФИЛАКТИКИ ПРОЯВЛЕНИЙ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕФОРМАЦИИ ЛИЧНОСТИ МЕНЕДЖЕРА КОММЕРЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ. ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата психологических наук. Тверь - 2019, 2019
  13. Новоторцева Алина Владимировна. РАЗВИТИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ЛИЧНОСТНОЙ КОМПЕТЕНТНОСТИ КАК УСЛОВИЕ ПРОФИЛАКТИКИ ПРОЯВЛЕНИЙ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕФОРМАЦИИ ЛИЧНОСТИ МЕНЕДЖЕРА КОММЕРЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ. АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата психологических наук. Тверь - 2019, 2019
  14. ОГЛАВЛЕНИЕ
  15. Выводы по главе 1
  16. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
  17. Выводы по главе 3