Интерпретация как перевод понятого

Interpretation одновременно с формой лат. interpres -переводчик, означает интерпретацию, герменевтическое толкование текста, что является сутью переводческой деятельности. Один из ведущих представителей философской герменевтики, Поль Рикёр сказал: «Понимать - это и значит переводить» [Рикёр, 1999, с. 4]. С учётом того, что интерпретация является конкретизацией понимания «необходимо различать логическую форму «охвата» предметной области и разумный момент осмысления «охваченного». Соответственно, «охват» и как процесс, и как результат этого процесса вроде некой субстанции есть само понимание, а осмысление «охваченного» - его интерпретация, т.е.

Перевод невозможен без понимания и интерпретации текста — это первый шаг к выполнению любого типа перевода. Выполняя перевод, мы начинаем свою деятельность с анализа и понимания текста оригинала. При переводе текст воспринимается «не пословно, а как ряд смысловых частей некоего целого. Переводя художественный текст, переводчик «опирается на всю информацию,

предоставляемую ему текстом оригинала, черпая ее из того, как маркированы начало и конец текста, какими средствами выражены внутренние переходы между частями связанного текста, какова позиция автора и т.д.» [Сапогова, 2015, с. 20].

Самое важное качество перевода-интерпретации заключается в том, чтобы выявить все смысловые нюансы, которые потенциально присутствуют в оригинальной работе и, возможно, даже не признаются ее автором, но определяют наличие «обратной связи» между переводом и оригиналом, важность которой подчеркивает английский исследователь Т. Савори: «Два перевода одного и того же произведения дают для его понимания даже не вдвое, а вчетверо больше» [Сейвори, 1967, с. 326]. Л. Н. Толстой, по свидетельству П. И. Бирюкова, отметил, что «он заново почувствовал всю силу поэтического гения Пушкина, лишь, когда прочел его «Цыган» во французском поэтическом переводе» [Бирюков, 1923, с. 137].

Однако эстетическая ценность перевода не может быть равна ценности оригинала, да и функции их различны: перевод представляет собой сообщение, пересказанное другим субъектом другому адресату в другой ситуации, то есть новое сообщение. Перевод следует оценивать либо как косвенную речь, либо как прямую речь «в кавычках», когда переводчик, как бывает в случаях буквалистского перевода, утешает себя иллюзией «невмешательства» в оригинальное сообщение и желанием сохранить «все как было». Однако обычно у автора нового сообщения есть своя точка зрения на изображенное.

Но ведь то, что непосредственно изображено в произведении, составляет лишь его часть. В работе «Комментарий к «Пиру» Платона» испанский философ X. Ортега-и-Гассет, размышляя о сходстве произведений изобразительного и поэтического искусства, заметил: «Из целого организма картины на холсте находится ее минимальная часть. Картина создается на основе неких условностей и предположений, осознанных художником. Строго говоря, из глубины сознания появляются на свет лишь самые фундаментальные данные, а именно эстетические и космические идеи, склонности, убеждения, то есть все то, в чем индивидуальное картины оказывается укорененным, как в своем родовом . Художник делает

очевидным как раз то, что не является таковым для его современников. ... Любой текст предстает перед нами в качестве всего лишь фрагмента некоего целого X, который следует реконструировать.

С размышлениями испанского эстетика перекликаются суждения M. M. Бахтина: «Текст - печатный, написанный или устный = записанный - не равняется всему произведению в его целом (или «эстетическому объекту»). В произведение входит и необходимый внетекстовый контекст его. Произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностного контекста, в котором оно понимается и оценивается (конечно, контекст этот меняется по эпохам восприятия, что создает новое звучание произведения)» [Бахтин, 1986, с. 390]. Содержание великих произведений раскрывается постепенно: «Произведения разбивают грани своего времени, живут в веках, то есть в большом времени, притом часто (а великие произведения - всегда) более интенсивной и полной жизнью, чем в своей современности. В процессе своей посмертной жизни они обогащаются новыми значениями, новыми смыслами; эти произведения как бы перерастают то, чем они были в эпоху своего создания» [Бахтин, 1986, с. 350].

Переводчик постоянно сталкивается с основным и непреодолимым противоречием: классическое художественное произведение, будучи единой культурной и саморазвивающейся системой, преодолевает временные границы эпохи его создания и оказывается наделенным неисчерпаемыми семантическими возможностями, которые невозможно полностью понять, и востребованной эпохой перевода. Каждый перевод, раскрывая новое значение шедевра, в определенной степени определяет его судьбу в его культурной традиции. Однако,

даже обогащая оригинал новыми значениями, перевод — это только новый текст, сосуществующий с определенным интервалом времени с оригиналом. Таким образом, актуализируя значение произведений прошлых эпох, переводчик одновременно «отрывает его от корней»; переносит произведения в новый культурно-исторический контекст, лишает его контекста собственной эпохи, что неизбежно ведет к сужению смысла, а иногда и к обнищанию оригинала.

Диалектическое противоречие между вневременностью подлинного произведения искусства и современностью перевода объективно связано с тем, что даже в одном культурно-историческом контексте абсолютно идентичные интерпретации одного произведения разными субъектами невозможны. Таким образом, то, что дает вечную жизнь и новизну великому произведению - его всегда новое толкование читателем - воплощает в конкретной форме перевода текста исторически обусловленная, психологически детерминированная личность переводчика, обрекая, однако, этот перевод на временность и серийность. Исключения, шедевры перевода (например, «Из Гете» Лермонтова) — это самостоятельные художественные ценности, которые характеризуются вневременностью и открытостью.

Границы перевода, по мнению большинства экспертов, определяются в первую очередь различиями и возможностями двух языковых систем. Эти различия обычно видны в лексике, морфологии и синтаксисе. Однако следует помнить, что новая речевая работа открывает новые возможности для интерпретации читателем.

В ходе этой вторичной коммуникации при неизменности автора исходного сообщения (текста оригинала) претерпевают изменения все остальные факторы коммуникации: его адресат (т. е.

В связи с необходимостью уяснения закономерностей процесса перевода как вторичной коммуникации возникает вопрос: существует ли общая категория, характеризующая изменения исходного текста и способная стать критерием сопоставительного анализа оригинала и перевода? Такой категорией, по- видимому, является до сих пор не привлекшая в должной степени внимание переводоведов модальность, понимаемая «как комплексная и многоаспектная категория, активно взаимодействующая с целой системой других функционально­семантических категорий языка и тесно связанная с категориями прагматического уровня» [Лингвистический энциклопедический словарь, 1990, с. 304]. При сравнении текстов оригинала и перевода, по-видимому, следует говорить, прежде всего, о различии объективной и субъективной модальностей двух этих текстов.

Сама образность художественного произведения всегда заключает в себе момент оценки (одобрения, неприятия, сомнения и т. д.), а многоплановость образа и вызываемые им ассоциативные связи обусловлены авторской концепцией действительности. Автор оригинала и переводчик - разные личности, поэтому созданные ими тексты, обязательно заключают их личностные смыслы. Субъективная модальность определяется, прежде всего, коммуникативной установкой: автору оригинала важно показать свое отношение к

действительности и, познавая действительность, выразить себя; для писателя одинаково важно, что и как сказать, однако его творческий поиск осуществляется зачастую интуитивно, подсознательно (в любом произведении искусства отражены и неосознанные автором представления). В отличие от автора оригинала у переводчика иная цель и коммуникативная позиция: он должен осознать и передать то, что волновало писателя, и так, чтобы его поняли правильно, поэтому основным в работе переводчика становится ответ на вопрос, почему у автора описано именно это и именно так. Переводчик вынужден искать мотивы поступков героев и сюжетных коллизий, причины использования автором того или иного языкового средства, и зачастую ему оказывается просто не по силам понять мотивированность художественного образа и логику его построения. При переводе несовременных текстов переводчик всегда оказывается

в трудном положении «слуги двух господ»: конкретного автора прошлого века, замысел которого он пытается раскрыть, расшифровывая то, что осознанно и неосознанно воплощено в тексте оригинала, и современного читателя, с самыми разными запросами и опытом. Ведь одному читателю важно и интересно то, что Рабле писал не о том и не так, как Диккенс или Достоевский, а другой хочет понять, чем он отличается от других французских писателей.

По сути различия в установке, или коммуникативной позиции, авторов оригинала и перевода определяются различными адресатами. Любое художественное произведение как высказывание «имеет и автора, и адресата». В многообразии авторских концепций адресата можно различать полюса адресата, соотнесенного с реальным читателем, хорошо известным писателю (например, с тем или иным критиком-современником), и идеального [Бахтин, 1986, с. 290]. M. M. Бахтин называл его «высшим нададресатом», для художника им может быть Бог, абсолютная истина, суд совести или истории и т. п. Именно этот идеальный читатель и позволяет писателю «писать в стол», осознавать, что «рукописи не горят» и не слишком доверять оценкам реальных читателей, которые могут ошибаться.

При переводе текста этот третий участник коммуникации - идеальный читатель - адресат - исчезает. Он не важен переводчику, от него не зависит успех перевода (в том числе и коммерческий). Переводчик живет в настоящем и для настоящего, становясь участником реальной коммуникации, он адресует текст перевода реальному читателю - своему современнику. Его сообщение должно быть услышано и понято сейчас, иначе он не достигнет коммуникативной цели - эмоционально-эстетического воздействия на близкого адресата. Воспроизводя эстетическую ценность, которой является произведение искусства, переводчик обычно не ищет ответного понимания некой высшей инстанции и уж никак не может поставить себя «над» участниками коммуникации.

Следовательно, цель художественного перевода - осуществление полноценной межъязыковой и межкультурной эстетической коммуникации путем интерпретации исходного текста, реализованной в новом тексте на другом языке.

Предложенное определение цели перевода характеризует и сущность его как процесса, где важнейшими понятиями выступают интерпретация («истолковывающее понимание», включающее в себя оценку оригинала) и реализация (актуализация) оригинала. При этом самое главное, ключевое понятие - интерпретация (истолкование) текста, в ней собственно и реализуется его понимание переводчиком, а затем осуществляется его актуализация (воспроизведение и перевыражение оригинала) в новой языковой форме. Эта форма обусловлена языковой картиной мира, свойственной культуре, принимающей перевод, и психологически детерминирована личностью переводчика. В свою очередь границы перевода обусловлены принципиальной открытостью интерпретации, которая никогда не может быть завершена.

Путь к такому пониманию лежит через глубокое научное изучение, через попытку вжиться в чужую культуру, проникнуться духом эпохи, отказавшись от своей индивидуальности, перевоплотиться в автора. Именно такое перевоплощение и вживание, по мнению большинства переводчиков - практиков и теоретиков, обеспечивает успешное решение переводческой задачи. Однако подобное представление не более чем самообман: во-первых, потому что автор понимает далеко не все в созданном им тексте, поскольку процесс художественного творчества, как уже говорилось, очень часто протекает неосознанно. Во-вторых, перевод — это, прежде всего, творчество конкретной личности, а ее «творческое понимание не отказывается от себя, от своего места во времени, от своей культуры и ничего не забывает. Великое дело для понимания — это вненаходимость понимающего - во времени, в пространстве, в культуре - по отношению к тому, что он хочет творчески понять» [Бахтин, 1986, с. 353]. Представление о том, что «для лучшего понимания чужой культуры надо как бы переселиться в нее и, забыв свою, глядеть на мир глазами этой чужой культуры», Бахтин справедливо считает «односторонним и потому неверным» [Бахтин, 1986, с. 353]. Естественно, что переводчик, выступая в роли посредника между двумя культурными традициями, воплощенными в личностях автора и читателя, понимает, истолковывает и оценивает оригинал не так, как автор, современник

или соотечественник автора. Но он должен стремиться к этому, руководствуясь герменевтическими принципами «вживания» и «вчувствования» в авторские смысловые миры в процессе своей интерпретативной деятельности.

1.3.